Comentario

Paul Cézanne (1839-1906) había decidido aislarse en la Provenza y vivir para pintar, pues su economía holgada se lo permitía. Ni viajes al Pacífico, ni Roma e incluso cada vez menos París. En Aix, después de haberse sentido decepcionado en sus exposiciones con los impresionistas, vivía dedicado a la búsqueda infatigable, fiel a las pequeñas verdades y a esa petit sensation que le daba fuerzas para seguir intentando rehacer a Poussin del natural.
Necesitaba cambiar la imprecisión por la solidez. El había notado la solidez, la sensación de espacio, la había aprehendido observando la naturaleza. Y lo quería plasmar con los medios plásticos que tenía a su alcance. Sobre todo tenía una fe ciega en el color. Quería pintar lo que veía y pintar también las formas subyacentes. Los impresionistas habían sido sinceros, pero ¿y el equilibrio y la armonía? ¿Cómo plasmar el orden de la naturaleza que aparecía ante sus ojos? "Este objeto tiene una solidez, yo la veo, pero no quiero recurrir al dibujo ni al sombreado" ¿Cómo compaginar en el color la fortaleza, la intensidad con la diafanidad? ¿Cómo plasmar sensaciones que sean al mismo tiempo inmediatas y definitivas? Quería "convertir al impresionismo en algo más sólido y duradero, como el arte de los museos". Lo quería conseguir todo sin sacrificar nada. Para ello el contorno debía ceder y dejar que las formas emergieran desde la profundidad a la superficie. Pues sólo eso era un cuadro, sin engaños: superficie. Por ello es el padre del arte moderno.

El hecho de pintar no reproduce las sensaciones, sino que las produce. Se trata de que la inteligencia organizadora encuentre el nexo entre lo que se conoce, entre lo que se ve y lo que se siente. La tensión entre la realidad y la ilusión y esa voluntad de afirmarse en un lenguaje específico, con leyes propias, le lleva a alejarse de criterios subjetivos. Sus obras son registros acumulativos de sucesivas instantaneidades: más allá de la experiencia temporal y sin embargo vitalmente ligado al tiempo, más allá de la experiencia sensible y sin embargo radicalmente ligado a ella. El estudio del objeto, paciente y constantemente desde todas las posiciones y en distintos momentos, obliga a descomponer la perspectiva tradicional. El cuadro es un "registro del presente continuo, de la experiencia del espacio en el tiempo, que es a su vez una experiencia que requiere tiempo para revelarse" (Hamilton). Trabaja obsesionado por la composición y decidido a negar la distinción entre dibujo, línea, plano y color. Como le diría a Bernard: "Dibujo y color no son distintos. Uno pinta al mismo tiempo que dibuja. Cuanto más armonioso el color, más preciso el dibujo. Cuando el color es más rico, más completa es la forma. El secreto del dibujo y del modelado está en los contrastes y en las relaciones entre los tonos". Los jugadores de cartas (1890-1892) es una construcción de masas y volúmenes mediante el color que se desarrolla en el espacio.

Ese intercambio entre los objetos -que intervienen además unos en la vida de los otros- y el espacio necesita de una distorsión de la perspectiva, incluso de un abandono de lo tridimensional en aras de la bidimensionalidad. Quizá lo importante sea sólo introducir "una cantidad suficiente de tonos azulados para que se pueda sentir la atmósfera". La relación entre lo superficial y lo profundo será un tema fundamental entre 1886 y 1900. El espectador se enfrenta a un cuadro en el que se le ofrecen igualmente a la visión el fondo y los personajes. Logra al mismo tiempo fragmentar e integrar sus objetos en la globalidad, jugar con las distancias, alterar las relaciones espaciales modernizando la visión tradicional. Nos hace sentir el volumen. (Naturaleza muerta con cortina, frutero, jarra y fruta, 1895-1900). "Esta nueva atribución de valores a determinados aspectos de nuestro entorno conduce a una definición de nuevos objetos, a la vez reales e imaginarios. Según la voluntad del artista, la manzana se hará inaprehensible o la montaña manejable y ligera" (Francastel).

Le preocupa el modo de fundir e identificar experiencia (la sensación) y pensamiento. Pensamiento vivido. Como dice Rilke: "Lo convincente, el hacerse cosa, la realidad que, gracias a su propia vivencia del objeto llega hasta la indestructibilidad: esto era lo que le parecía el propósito esencial en su recóndito trabajo". Cuando trata a la naturaleza "según el cilindro, el cono, la esfera", dice tratar y no reducir. Es un proceso y no un resultado. El artista descubre relaciones. Las formas geométricas son formas históricas de pensar el espacio. Los colores se invaden unos a otros al mismo tiempo que se sostienen entre sí, se expanden hasta que son detenidos por otra forma coloreada: el verde de los árboles invade los cielos y el azul de éstos las praderas, como en La Montagne Sainte-Victoire (1904-1906).